«Η ΕΛΕΝΗ» του Ευρυπίδη σε Μετάφραση Δημήτρη Δημητριάδη και Σκηνοθεσία
Δημήτρη Καρατζά και «Ο ΠΡΟΜΗΘΕΑΣ ΔΕΣΜΩΤΗΣ» του Αισχύλου σε Μετάφραση
Παναγιώτη Μουλά και Σκηνοθεσία Εκτορα Λυγίζου στο Αρχαίο Θέατρο της
Επιδαύρου
Σε αυτήν την τραγωδία με το αίσιο τέλος, η πραγματική Ελένη ζει στην
Αίγυπτο ενώ η συνονόματή της στην Τροία δεν ήταν παρά ένα είδωλο, παιγνίδι
των θεών η όλη υπόθεση δηλαδή, τόσα βάσανα για μια νεφέλη, λέει ο ποιητής.
Ενώ ο σύγχρονός μας Σεφέρης το μεταγράφει «για ένα πουκάμισο αδειανό, για
μια Ελένη» . Το έργο διδάσκεται τη στιγμή που η Αθήνα θρηνεί τους νεκρούς
της Σικελικής Εκστρατείας και οι σοφιστές αμφισβητούν τα ιερά και τα όσια
όπως το αλάθητο των θεών. Ο Ευρυπίδης αποδομεί τους ομηρικούς μύθους και
τους ίδιους τους θεούς καταλήγοντας πως «Οι Θεοί δεν έχουν μίσος για τους
ευγενείς. Οι δυσκολίες της ζωής είναι όλες για τους αφανείς». Ο ποιητής
ουσιαστικά μιλάει για το παράλογο του πολέμου, ενώ συγχέει σκόπιμα τα είδη
εμπλέκοντας στην τραγωδία κωμικά στοιχεία.
Ο Καρατζάς δεν ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα να αναδείξει αυτά τα ιδεολογικά
στοιχεία του έργου αλλά να μας παρουσιάσει μια καινούργια φόρμα παράστασης
της τραγωδίας. Τον ενδιαφέρουν τα πολλαπλά είδωλα ή οι πολλαπλές αναγνώσεις
, παρά η ανάδειξη ενός εσωτερικού μηνύματος.
Η εννεαμελής ομάδα του δεν «παίζει» το έργο αλλά μας το αφηγείται. Ολοι
αποσπούνται κυκλικά ώστε να «παίξουν» τους πρωταγωνιστικούς ρόλους, ενώ τα
χορωδιακά μέρη εκφωνούνταν από το σύνολο της ομάδας όπως και οι αφηγήσεις
του Άγγελου. Αυτά ήταν και τα πιο πετυχημένα σημεία της σκηνοθετικής
παρέμβασης.
Ο σκηνοθέτης ανέβασε το έργο ως παρωδία εκμεταλλευόμενος τα διαφορετικά ύφη
που παίζουν ανάμεσα στο τραγικό και κωμικό ή ειρωνικό στοιχείο του
Ευρυπίδη. Στηριζόμενος στο «σωματικό θέατρο», οι ήρωες – πρωταγωνιστές
εμφανίζονται ως γκροτέσκες φιγούρες, σαν παιδιά που κοροϊδεύουν με «μούτες»
το ρόλο τους.
Όπως ήταν φυσικό, αυτή η αντιμετώπιση δεν ήταν δυνατόν να λειτουργήσει
καθόλη την ανάπτυξη του έργου. Πολλές φορές τα τραγικά κείμενα με την
σκληρή εσωτερική τους δομή, «κλωτσούν» στην υπερβολική εξωτερική αναδόμηση.
Παρόλα αυτά όμως η παράσταση ήταν λιτή και διαυγής, με τους ηθοποιούς να
μην παρεκκλίνουν της σκηνοθετικής παιγνιώδους ανάγνωσης, τα νεοαποικιακά
κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη να παραπέμπουν στην «Αντιγόνη» του Λευτέρη
Βογιατζή ενώ αντί για σκηνικό, το χώρο γεμίζουν μαύρες βαλίτσες με ροδάκια
που σέρνουν οι ηθοποιοί, σαν ταξιδευτές σε εξωτικά μέρη.
Σα σε διάλογο με την αισθητική προσέγγιση του Δημήτρη Καρατζά, ο Εκτορας
Λυγίζος μας παρουσίασε το επόμενο ακριβώς Σαββάτο 12 Ιουλίου, την δική του
εκδοχή πάνω στον «Προμηθέα Δεσμώτη» του Αισχύλου, με βάση την οποία – κατά
το πρόγραμμα «επιλέγει τη διάχυση της «χορικότητας» σε όλο το σώμα του
κειμένου, επιχειρεί να συνδιαλλαγεί με την υβριδικότητα του είδους και μέσω
αυτής, να εξερευνήσει το θέμα της συντροφικότητας. Μια ιστορία εν τέλει
ενηλικίωσης και αυτογνωσίας για όλα τα πρόσωπα».
Υλοποιώντας σκηνικά, όσο ήταν δυνατόν, την παραπάνω ιδέα του,
παρακολουθήσαμε μία ομάδα σχολιαρόπαιδων με στολές κάποιου κολλεγίου
προηγούμενων δεκαετιών, που διάβαζαν ή μας αφηγούνταν την ιστορία αυτού
του παράξενου ήρωα, κινούμενοι επάνω ή γύρω από ένα τεράστιο ξύλινο τοτέμ
που προσομοίαζε με τον πιθανό ήρωα Προμηθέα, τον οποίον καλούσαν διαρκώς,
σαν να έψαχναν το νόημά του.
Ο Λυγίζος εξοβέλισε την Ορχηση και έσπασε όλους τους ρόλους στα δύο (και
του χορού των Ωκεανίδων και της Ιούς) ακόμα και του Προμηθέα, του οποίου
υποτίθεται την θηλυκή πλευρά ερμήνευε η Στεφανία Γουλιώτη και την αρσενική
ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Ετσι δύο μορφές μαζί ή εναλλάξ εκφωνούσαν το λόγο
όλων των προσώπων και των θνητών και των θεών, εν είδει καθρέπτη ή του
άλλου μισού του εαυτού μας κλπ
Αυτό το σκηνοθετικό εύρημα οδήγησε στην πολυδιάσπαση και την ιδεολογική –
νοηματική Βαβέλ που αποδυνάμωνε την ουσία του έργου, χωρίς να αφηγείται με
στοιχειώδη ευκρίνεια κάτι άλλο.
Όμως ο «Προμηθέας Δεσμώτης» είναι το μόνο σωζόμενο δράμα μιας τριλογίας που
έχει ως θέμα της τη σύγκρουση ανάμεσα στο Δία και στον Προμηθέα, για την
τύχη του ανθρώπινου γένους. Είναι η τραγωδία της επονείδιστης γνώσης, είναι
τρόπος που ο Αισχύλος διδάσκει την χειραφετική διαδικασία της εξέλιξης του
ανθρώπινου πολιτισμού, μέσα από αρχαιτυπικούς μύθους, δεν είναι υπαρξιακό
δράμα και ο Άλλος με την έννοια του Σαρτρ δεν έχει ακόμα υπάρξει και φυσικά
η εσωτερική του δομή είναι αυστηρή και υπακούει σε δικούς του κανόνες. Τους
κανόνες του είδους του.
Ο χώρος της Αρχαίας Τραγωδίας είναι και θα πρέπει να εξελίσσεται διαρκώς σε
ένα ανώτερο πεδίο καλλιτεχνικού διαλόγου, όπου οι νέοι και ηλικιακά
καλλιτέχνες (Ελληνες και Ξένοι) θα δοκιμάζονται πάντα και θα αναμετρούνται
με το μπόι των πραγμάτων.
Εχοντας ολοκληρωθεί και βιολογικά η εγχώρια Ροντηρική παράδοση όπως και η
παράδοση του Κ. Κουν, καθώς και η μοντερνιστική – ευρωπαϊκή όπως τη
γνωρίσαμε τις δεκαετίες του 1980 και 1990 από τους Πήτερ Μπρουκ, Πήτερ Χωλ
και Πήτερ Σταϊν, το πεδίο είναι ελεύθερο αλλά και πάντα ναρκοθετημένο.
Οι νέοι καλλιτέχνες όμως σήμερα, δείχνουν να έχουν αποκοπεί κυριολεκτικά
(και όχι ξεπεράσει) από όλη την παράδοση, με ό,τι κι αν σημαίνει αυτό.
Η σύγχρονη αισθητική τους, αυτή της μετανεωτερικότητας, δυσπιστεί στον
οικουμενικό λόγο και στις μεγάλες αφηγήσεις και αρέσκονται στην
ετερογένεια, τη διαφορά, την απροσδιοριστία, το εφήμερο, την ασυνέχεια και
τον κατακερματισμό, δημιουργώντας και τις αντίστοιχες φόρμες.
Στις σύγχρονες πολιτιστικές συνθήκες, όπου απ’ ότι φαίνεται έχει
ολοκληρωθεί η μετανεωτερική ταυτότητα (διαδικασία που άρχισε από τη
δεκαετία του 1990), οι νέοι καλλιτέχνες έχουν υποκειμενικά ενστερνισθεί μια
αντίστοιχη αντίληψη του κόσμου.
Νομίζω πως είναι χρήσιμο να θυμηθούμε τον Z. Bauman (Le vie en miettes) που
εκτός των άλλων σημείωνε:
«το πρόβλημα της μετανεωτερικής ταυτότητας συνίσταται στην ουσία, στην
αποφυγή των αποκρυσταλλώσεων, στο να μένουν όλες οι δυνατότητες ανοιχτές.
…Απαγόρευσε στο παρελθόν να βαραίνει μέσα στο παρόν. Εν συντομία, τεμάχισε
το παρόν στα δυό του άκρα, απόκοψέ το από την Ιστορία. Υπόταξε τη ροή του
χρόνου σε ένα συνεχές παρόν.
Οι προσταγές αυτές, ηθικές κορωνίδες των μεταμοντέρνων ιδεολογημάτων,
αποτυπώνουν με ενάργεια τη φυσιογνωμία της μαζικοδημοκρατικής κοινωνίας της
«άγνοιας» που πρόθυμα αποκαλείται «κοινωνία της γνώσης» προκειμένου να
συγκαλύψει το γεγονός ότι η αχρονία της ατομικής και συλλογικής συνείδησης
καθιστά και περιττή και ανέφικτη τη μέθεξη σε όσα μέχρι πρότινος ονομαζόταν
υψηλός πολιτισμός. Στην παιγνιώδη δίνη του καταναλωτικού ευδαιμονισμού η
μνήμη αναστέλλεται.
ΜΟΣΧΟΧΩΡΙΤΟΥ ΟΛΓΑ