Ο Βασίλης Μπισμπίκης μετά τη θεατρική επιτυχία της περσινής θεατρικής σεζόν
με το «Άνθρωποι και ποντίκια», προτείνει μία νέα παράσταση με αφορμή το
κλασικό αριστούργημα του Αύγουστου Στρίντμπεργκ «Ο Πατέρας». Η ιστορία
διαδραματίζεται στην Ελλάδα του 2019. Παραμονή Πρωτοχρονιάς. Κάπου στην
Αθήνα, πίσω από τις ερμητικά κλειστές πόρτες ενός μεσοαστικού σπιτιού, δύο
σύζυγοι θα συγκρουστούν μεταξύ τους μέχρι τελικής πτώσεως, με λάφυρο την
κυριαρχία πάνω στο παιδί τους. Ποιος από τους δύο συζύγους θα επικρατήσει
τελικά; Πόσο αλώβητοι θα βγούνε από τη μάχη; Και το παιδί τους; Θα πάρει
θέση ως προς την έκβαση του ενδοοικογενειακού αυτού πολέμου; Και με ποιο
κόστος; Η μάχη των δύο φύλων, το αρχετυπικό δίπολο ανδρική λογική –
γυναικείο ένστικτο, ο αλληλοσπαραγμός μέσα σε μια σχέση με αιώνιο
διακύβευμα την απόλυτη επικράτηση του ενός στον άλλο και την αδιαφιλονίκητη
διατήρηση της εξουσίας, οι μικροί –ή και μεγαλύτεροι– ψυχολογικοί φόνοι που
συντελούνται, ως «αναγκαίο κακό» για «καλό σκοπό», στους κόλπους μιας
καθωσπρέπει κατά τα άλλα οικογένειας, ζωντανεύουν φέτος τον χειμώνα στη
σκηνή του θεάτρου Αποθήκη. Η παράσταση, μέσα από τη διασκευή του κειμένου,
φέρνει τον «Πατέρα» στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, με όρους ακραίου
ρεαλισμού για να καταδείξει, με τις απαραίτητες δόσεις μαύρου χιούμορ, τις
παθογένειες της ελληνικής κοινωνίας, απογυμνωμένες από τα φτιασίδια κάθε
πιθανού καθωσπρεπισμού Πηγή: www.lifo.gr
Το έργο
Στα 1884, όντας παντρεμένος με την πρώτη του σύζυγο, την Φινλανδή
αριστοκράτισσα Σίρι Φον Εσσεν για επτά χρόνια, ο Αύγουστος Στρίντμπερκ
υπογράφει μια συλλογή διηγημάτων με τίτλο «Οι παντρεμένοι». Η ωμή γλώσσα
και η ένταση των νατουραλιστικών κειμένων του που, έμελλε να τον
χαρακτηρίσει κεντρικό ανανεωτή της μοντέρνας δραματουργίας, αποτυπώνεται σε
αυτή τη συλλογή που προκαλεί την κοινή γνώμη της εποχής. Η σύγκρουση με την
γυναίκα του είναι αναπόφευκτη και απογειώνεται όταν εκείνη υποστηρίζει πως
δεν είναι ο βιολογικός πατέρας των παιδιών του. ‘Εχουν ήδη πάρει διαζύγιο,
όταν ο Στρίντμπεργκ θα γράψει τον «Πατέρα», αντλώντας από την τραυματική
του προσωπική εμπειρία. Ασφαλώς και δημιουργεί ένα από τα σημαντικότερα
κείμενα νατουραλισμού του 19ου αιώνα.
Στον «Πατέρα», ο Στρίντμπεργκ παρακολουθεί τον έγγαμο βίο του Λοχαγού
Αδόλφου Λάσσεν με τη γυναίκα του Λάουρα. Τους συναντάμε όταν οι δυο τους
διαφωνούν για την ανατροφή και μόρφωση της κόρης τους Βέρθας. Πίσω από την
επιμονή του λοχαγού να ορίσει το μέλλον της κόρης του κρύβεται πως πρέπει
να μεταγγίζει και τη ψυχή του στο παιδί του. Η κατάσταση στο σπίτι
εκτραχύνεται όταν η Λάουρα αφήνει να εννοηιεί πως ο λοχαγός δεν είναι ο
φυσικός πατέρας της κόρης τους, την ώρα που υπονομεύει με κάθε τρόπο την
επιστημονική έρευνα την οποία διεξάγει ο σύζυγός της.
Γραμμένο το 1887, το έργο ξεπερνά τα όρια ενός τυπικού οικογενειακού
δράματος και εντάσσεται στην κατηγορία της σύγχρονης τραγωδίας. Με φόντο
την ανηλεή συζυγική διαμάχη, ο κορυφαίος Σουηδός σχολιάζει την αρχετυπική
σύγκρουση μεταξύ των δύο φύλων. Οι δύο σύζυγοι είναι εκφραστές ενός αγώνα
για την κατάκτηση της εξουσίας εντός της οικογενειακής εστίας,
αντανακλώντας έτσι και το κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής τους. Επιπλέον,
δια μέσου του σπόρου αμφισβήτησης της πατρότητας, ο Στρίντμπεργκ θίγει την
αγωνία του ανθρώπου για την ύπαρξη του μετά από αυτόν. Κι εδώ συναντά τη
θεματική που ο Ιψεν εισάγει στους «Βρικόλακες» το 1881, αναφορικά με την
στρεβλή τακτική των γονιών να ορίζουν τη ζωή των απογόνων τους, ως μια
τραγωδία κληρονομικής αρρώστιας.
Με λόγο κοφτερό και τραχύ, ταχύ ρυθμό και ενδελεχή ανάλυση των προσώπων που
απαρτίζουν το δράμα, ο Στρίντμπεργκ βάζει τα θεμέλια του μοντέρνου θεάτρου
κατά τον 19ο αιώνα.
Σκηνή από τον «Πατέρα» στο Θέατρο Αποθήκη με τους Νικολέττα
Χαρατζόγλου, Τάσο Ιορδανίδη, Μαρίνα Ασλάνογλου.
H παράσταση
Σε πρώτη ανάγνωση, είναι έκπληξη που ο Βασίλης Μπισμπίκης καταπιάνεται μ’
ένα έργο κλασικό και δη από το «ψυχρό» δραματολογίο του Στρίντμπεργκ. Η
εμμονική του ενασχόληση, ωστόσο, με τον ωμό ρεαλισμό δημιουργεί αυτομάτως
μια γέφυρα επικοινωνίας με τον κορυφαίο Σουηδό. Ωστόσο, χρειάζεται να γίνει
μιαν απαραίτητη διευκρίνιση: Ο «Πατέρας» του Μπισμπίκη βασίζεται ή
ακριβέστερα εμπνέεται από το πρωτότυπο κείμενο, αφού η δική του παράσταση
δεν κρατά τίποτα από τον λόγο του έργου, παρά μόνον τους βασικούς
θεματικούς πυλώνες και την ροή της πλοκής.
Παίρνοντας αυτό ως δεδομένο, μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την σκηνοθεσία
του στο θέατρο «Αποθήκη», χωρίς να διαμαρτύρεται εσωτερικά για την
αποδόμηση ενός κλασικού κειμένου. Είναι ολοφάνερο πως ο Βασίλης
Μπισμπίκης στρέφεται στην ελληνοποίηση των υλικών που χρησιμοποιεί: Το
έπραξε στην μεταφορά του Στάινμπεκ, στο «Άνθρωποι και ποντίκια» (εκεί με
την συμβολή της Σοφίας Αδαμίδου στην ελεύθερη απόδοση) το πράττει και τώρα,
μεταφέροντας την πλοκή στην Ελλάδα της κρίσης και των ματαιώσεων, σ’ ένα
μικροαστικό περιβάλλον κατεστραμμένων ανθρώπων. Η ωμότητα του Στρίντμπεργκ,
ωστόσο, γίνεται εδώ ανεξέλεγκτη ακρότητα – συχνά στα όρια της υπερβολής.
Βρώμικη γλώσσα, σωματική βία, μετωπική ένταση με ελάχιστες και σύντομες
παύσεις «πυρός» περιγράφουν μια παράσταση που βρίσκεται για σχεδόν, 90
λεπτά, στα κόκκινα.
Ο Τάσος Ιορδανίδης στον ομώνυμο ρόλο.
Τα Συν (+)
Οι ερμηνείες
Η συνάντηση των Τάσου Ιορδανίδη και Μαρίνας Ασλάνογλου με το Βασίλη
Μπισμπίκη μοιάζει – παρά το καθαυτό περιεχόμενο της – ευτυχής. Οι δυο τους
εμφανίζονται πιο απελευθερωμένοι και απενοχοποιημένοι από ποτέ,
κατορθώνοντας να συνθέσουν ένα εκρηκτικό σκηνικό δίδυμο. Οι ερμηνείες τους
πέραν από το ψυχολογικό είναι εξίσου – αν όχι περισσότερο – απαιτητικές και
σε τεχνικό επίπεδο. Η φωνή τους δοκιμάζει συχνά τα όρια της καθώς
επιχειρούν να αποδώσουν το αδιέξοδο μιας σχέσης που επαναπροσδιορίζεται
μόνο από το ξέρασμα της λεκτικής και σωματικής βίας. Ανταποκρίνονται,
λοιπόν, στον, συχνά, ιλιγγιώδη ρυθμό ερμηνείας και σε καλή, μεταξύ τους,
χημεία.
Μια πολύ καθαρή ερμηνεία γύρω από το τι σημαίνει ρεαλισμός δίνει ο Ιωσήφ
Ιωσηφίδης, χωρίς δε, ο ρόλος του αδελφού που ερμηνεύει να καμουφλάρεται
πίσω από σκηνικές εκρήξεις. Στον αντίποδα, ωραία και με κάποιες
συγκινητικές στιγμές η ερμηνεία της Γιάννας Σταυράκη στο ρόλο της γιαγιάς.
Εξαίρεση στην ομάδα αποτελεί η Νικολέττα Χαρατζόγλου που, πιθανότατα λόγω
απειρίας, προσπαθεί να αποδώσει το ρεαλισμό μ’ ένα σωρό φτιασίδια.
Διασώζεται, μόνο, κατά την τελευταία σκηνή της παράστασης.
Η ανάγνωση – Η σκηνοθεσία
Ο μετωπικός τρόπος που έχει αρχίσει να χτίζει προκειμένου να διαχειριστεί
κάθε φορά το υλικό του, συνιστά ομολογουμένως μια γλώσσα την οποία λίγοι
σκηνοθέτες μπορούν να υπηρετήσουν με ειλικρίνεια. Και εδώ ο Βασίλης
Μπισμπίκης καταθέτει μιαν αξιόλογη πρόταση στο χώρο του ακραίου θεατρικού
ρεαλισμού που ολισθαίνει στην, όπως όλα δείχνουν, αγαπημένη του λούμπεν
συνθήκη.
Μπορούμε να αναγνωρίσουμε ως επιτυχή και καίρια την μεταφορά του
οικογενειακού περιβάλλοντος σ’ ένα φτωχικό, παρατημένο σπίτι που
αναντανακλά την ελεύθερη οικονομική πτώση της ελληνικής μεσοαστικής τάξης
και τον απόηχο της στις σχέσεις των ανθρώπων.
Συνολικά, η ματιά του είναι στέρεα, δονούμενη, συνεπής στο προσωπικό του
σκηνοθετικό του λεξιλόγιο, μολονότι χρειάζεται μεγάλη προσοχή για να μην
καταλήξει μελλοντικά αυτοαναφορική και επαναλαμβανόμενη.
Η μουσική επένδυση
Αβανταδόρικη μεν, λειτουργική δε η επιλογή τραγουδιών από το κλασικό ροκ
οπλοστάσιο (βλέπε Doors, David Bowie, Pink Floyd και Rory Gallagher) αφού
βοηθάει την ένταση να παραμείνει ψηλά και δημιουργεί μια ομαλή μετάβαση
στις επόμενες σκηνές.
Νικολέττα Χαρατζόγλου και Γιάννα Σταυράκη.
Τα Πλην (-)
Οι υπερβολές χωρίς λόγο ύπαρξης
Λίγα πράγματα μπορούν να σοκάρουν στην εποχή μας το ελληνικό θέατρο. Και
σίγουρα, το σοκ της αθυροστομίας δεν είναι, πλέον, ένα από αυτά – πόσω
μάλλον όταν έχει λειτουργική και αιτιολογημένη θέση μέσα σ’ ένα έργο. Στην
περίπτωση του «Πατέρα», όμως, γίνεται κατάχρηση της βρώμικης γλώσσας, χωρίς
να επιβεβαιώνεται η αναγκαιότητα της. Αντίθετα, δίνεται συχνά η εντύπωση
πως καμουφλάρει μια ένταση που δεν αναζήτησε άλλο τρόπο για να εκτονωθεί
και να διατυπωθεί.
Το έλλειμμα στη σωματικότητα
Σ’ ένα περιβάλλον ακραίας έντασης όπως αυτό που δημιουργείται στην σκηνή
του «Πατέρα», η κινησιολογία θα μπορούσε να έχει πολύ πιο αυξημένο ή έξω
από τον αναμενόμενο ρόλο. Η έμπειρη Αγγέλα Πατσέλη και σταθερή συνεργάτις
του Βασίλη Μπισμπίκη χρειαζόταν περισσότερο χώρο για να αποδώσει τον πόλεμο
στον οποίο επιδίδονται οι ήρωες του έργου. Αυτομάτως, (σε συνάρτηση με το
παραπάνω σχόλιο) οι βρισιές θα καταλάμβαναν την έκταση που τους άρμοζε και
η παράσταση, ενδεχομένως, να οδηγούνταν στο κορυφαίο αίτημα του σύγχρονου
θεάτρου του ρεαλισμού: Την εμπειρία.
Το άθροισμα (=)
Καλοδουλεμένη – παρά τις αστοχίες της – και, υψηλής έντασης, νεορεαλιστική
απόδοση του «Πατέρα».
AddThis Sharing Buttons
Share to FacebookFacebookShare to MessengerMessengerShare to
TwitterTwitterShare to E-mailE-mailShare to WhatsAppWhatsApp
ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ
Συγγραφέας: Αύγουστος Στρίντμπεργκ
Σκηνοθεσία: Βασίλης Μπισμπίκης
Σκηνικά: Μαρία Καραθάνου
Κοστούμια: Μαρία Καραθάνου
Φωτισμοί: Βασίλης Μπισμπίκης
Χορογραφία: Αγγέλα Πατσέλη
Παίζουν: Μαρίνα Ασλάνογλου, Τάσος Ιορδανίδης, Ιωσήφ Ιωσηφίδης, Γιάννα
Σταυράκη, Νικολέτα Χαρατζόγλου
Διάρκεια: 90 λεπτά
Τιμές Εισιτηρίων: Από 15 ευρώ
Διάρκεια Παραστάσεων: Έως τις 5 Απριλίου 2010
Πληροφορίες: Θέατρο Αποθήκη: Σαρρή 40, Ψυρρή Τηλέφωνο : 210.3253153
Παραστάσεις: Τετάρτη & Κυριακή : 20:00, Πέμπτη, Παρασκευή, Σάββατο : 21:00,
Σάββατο απογευματινή: 18:00
Φωτογραφίες: Ελίνα Γιουνανλή
Βοηθός Σκηνοθετη: Διονύσης Κοκκοτάκης
να βαθύ άγχος κυρίευσε τους άντρες στα τέλη του 19ου αιώνα: Τι θα συνέβαινε
αν τελικά οι γυναίκες κατάφερναν να χειραφετηθούν; «Ένα βίαιο στράτευμα
επελαύνει εναντίον μας –εκατοντάδες χιλιάδες “θύελλες με μεσοφόρια”– και θα
πρέπει να τους αντισταθούμε σθεναρά, αλλιώς η θύελλα θα μας ισοπεδώσει»
διακήρυττε ο Στίβεν Άρτσερ στην αγγλική Βουλή το 1872, καταδικάζοντας
σθεναρά το δικαίωμα ψήφου των γυναικών. Στις εφημερίδες της εποχής «οι
ανδροπρεπείς γυναίκες» (έτσι αντιλαμβάνονταν τις εκπροσώπους του
φεμινιστικού κινήματος, γνωστές και με τον υποτιμητικό όρο «σουφραζέτες»)
οικτίρονταν ως «κότες που θέλουν να λαλήσουν», ενώ οι άντρες που τις
στήριζαν αποκαλούνταν κοροϊδευτικά «ήρωες της παντόφλας», που θα ήταν
καλύτερα «να φορούσαν ποδιές». Όνειρα ευνουχισμού στοίχειωναν τους άντρες,
όπως βεβαιώνεται, ενώ στις εικαστικές τέχνες απεικονιζόταν η Δαλιδά να
κόβει τα μαλλιά του Σαμψών, η Ιουδήθ να σκοτώνει τον Ολοφέρνη, η Σαλώμη να
χορεύει με την κεφαλή του Ιωάννη, ο Μαρά δολοφονημένος από τη Σαρλότ
Κορντέ. Η ζωή χωρίς ψευδαισθήσεις αποτελεί το πιο δύσκολο, το πιο επώδυνο,
το πιο αβάσταχτο έργο του ανθρώπου. Αλλά και η βασική υποχρέωση απέναντι
στον εαυτό του είναι το γκρέμισμα των ψευδαισθήσεων αυτών. Μία από τις πιο
ακραίες ίσως εκφράσεις του παράλογου αυτού άγχους συνιστά ο Πατέρας του
Αύγουστου Στρίντμπεργκ. Ο Σουηδός συγγραφέας ουδόλως έκρυβε την αγωνία και
τον τρόμο του απέναντι στις δαιμονικές, όπως του φαίνονταν, δυνάμεις του
αντίθετου φύλου. Ο ήρωας του έργου νιώθει σαν να ζει «σ’ ένα κλουβί γεμάτο
τίγρεις» (τη γυναίκα, την κόρη, την παραμάνα και την πεθερά του), απέναντι
στις οποίες στέκεται «με το μαστίγιο έτοιμο να τις χτυπήσει». Η σύγκρουση
με τη σύζυγό του, Λάουρα, τον φέρνει αντιμέτωπο με τον φόβο του Άλλου, με
τον πανικό του κενού, της ματαιότητας, των ψευδαισθήσεων που συντήρησαν και
έθρεψαν το ψέμα μιας ολόκληρης ζωής. «Δεν βλέπεις πως είμαι ανήμπορος σαν
μωρό; Δεν μ’ ακούς που σε παρακαλάω όπως το παιδί τη μάνα του; […] Είμαι
ένας άρρωστος άνθρωπος, το μόνο που ζητώ είναι οίκτος· παραδίδω τα σύμβολα
της εξουσίας μου και προσεύχομαι για έλεος» θα πει ο ήρωας στην αδίστακτη
Λάουρα, που θα κάνει το παν για να τον οδηγήσει στην τρέλα και να
εξασφαλίσει την κυριαρχία της. Δεν διακυβεύεται εδώ μόνο η νομιμότητα του
παιδιού του αλλά η νομιμότητα της ίδιας της ταυτότητάς του. «Ποιος φοβάται
τη Βιρτζίνια Γουλφ» του Έντουαρντ Άλμπι στο Θέατρο Αθηνών, σε σκηνοθεσία
Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη. Φωτο: Ελίνα Γιουνανλή Ίσως γι’ αυτό ο Στρίντμπεργκ
αντιπαθούσε τόσο σφοδρά τον Ίψεν: επειδή θεωρούσε πως ο τελευταίος
υπερασπιζόταν το δικαίωμα της γυναίκας στην ανεξαρτησία και, συνεπώς, στην
περιφρόνηση και εκμηδένιση του άντρα. Το έργο φυσικά που έπεισε τον
Στρίντμπεργκ για τις «δόλιες» προθέσεις του Ίψεν επί του θέματος ήταν το
Κουκλόσπιτο (1879), γραμμένο εκείνη την ταραχώδη περίοδο που το γυναικείο
ζήτημα βρισκόταν στο αποκορύφωμά του. Στο έργο αυτό ο Στρίντμπεργκ
«εντόπισε το φεμινιστικό φυτώριο για τη “λατρεία της Νόρας”, την οποία
έβλεπε να μολύνει τη Σκανδιναβία σαν πανούκλα, αγνοώντας την πολυπλοκότητα,
την αμφισημία και τον ουσιωδώς μη σεξουαλικό χαρακτήρα της Νόρας» γράφει ο
Robert Brustein στο άρθρο του «Male and Female in August Strindberg»
(1962). Το εξώφυλλο του τεύχους που κυκλοφορεί αυτή την εβδομάδα.Ο ίδιος ο
Ίψεν αρνιόταν την αναγόρευσή του σε υπερασπιστή του φεμινιστικού ζητήματος,
επιμένοντας ως το τέλος ότι το θέμα του ήταν ο άνθρωπος και η
αυτοπραγμάτωσή του μέσα σε μια ασφυκτική κοινωνία που καθιστούσε την
ελεύθερη σκέψη σχεδόν αδύνατη. Όχι ότι δεν συναντούμε στο έργο του άντρες
κλονισμένους, που βιώνουν βαθιά υπαρξιακή κρίση. Ο αρχιμάστορας Σόλνες στο
ομότιτλο έργο είναι χαρακτηριστική περίπτωση ώριμου και επιτυχημένου
επαγγελματία που μαστίζεται από ενοχές και από τον φόβο του θανάτου. Όταν
εισβάλλει στη ζωή του η 22χρονη Χίλντε, με τις παράλογες, εξωπραγματικές
απαιτήσεις της, εκείνος, αποφασισμένος να αποδείξει τον ανδρισμό του,
αναλαμβάνει «να κάνει το αδύνατο»: να αψηφήσει την υψοφοβία του και να
κρεμάσει ένα στεφάνι στην κορυφή του ψηλού πύργου του νέου του σπιτιού. Τα
καταφέρνει, αλλά μόλις φτάνει εκεί καταλαμβάνεται από ίλιγγο και πέφτει.
Στα τέλη του 19ου αιώνα ο Θεός ανακηρύσσεται νεκρός, οι αστικοί μύθοι
καταρρέουν, οι θεσμοί τίθενται υπό αμφισβήτηση, ακόμη και η οικογένεια
γίνεται αντικείμενο σφοδρής επίθεσης ως μια αρρωστημένη μήτρα που γεννά
βρικόλακες και σκοτώνει τα παιδιά της. Οι πρωτοπόροι συγγραφείς της εποχής
προσπάθησαν με πάθος να τα εκθέσουν όλα αυτά επί σκηνής, ενώπιον του
αστικού κοινού που παρακολουθούσε σοκαρισμένο την αποκάλυψη της παθογένειας
και της υποκρισίας του. «Ο θείος Βάνιας» του Άντον Τσέχοφ στο Bios Ο Τσέχοφ
έθεσε κι εκείνος με τη σειρά του επώδυνα ερωτήματα σχετικά με το άχθος της
ζωής μέσα σε ένα αβέβαιο σύμπαν, όπου ούτε ο έρωτας ούτε η εργασία μπορούν
τελικά να προσφέρουν αληθινή ανακούφιση. «Ω, Θεέ μου! Είμαι σαράντα επτά
χρονών· αν υποθέσουμε ότι θα ζήσω μέχρι τα εξήντα, μου μένουν άλλα δεκατρία
χρόνια. Τόσος πολύς καιρός! Τι θα κάνω;» αναφωνεί ο θείος Βάνιας στο
ομότιτλο έργο. Τα χρόνια τα γκρέμισαν όλα. Τα πράγματα δεν απέκτησαν ποτέ
το νόημα που προσδοκούσε. Οι κόποι του δεν ανταμείφθηκαν. Τα όνειρά του δεν
ευδοκίμησαν. Ακόμη και ο πόθος του σώματος δεν βρήκε πρόσφορο έδαφος να
ξεδιψάσει. «Μέρα και νύχτα με πνίγει η σκέψη πως η ζωή μου έχει χαθεί
αμετάκλητα. Παρελθόν δεν υπάρχει, ξοδεύτηκε ανόητα για τιποτένια πράγματα,
και το παρόν είναι φριχτό στον παραλογισμό του» λέει ο ήρωας, ανίκανος να
αντλήσει δύναμη απ’ οπουδήποτε. 8.10.2019 «Ο χορός της φωτιάς»: Η εξόντωση
των Ποντίων από τους Νεότουρκους στη νέα παράσταση του Άρη Μπινιάρη Το
ευρωπαϊκό παράδειγμα ακολούθησαν τις επόμενες δεκαετίες οι Αμερικανοί
θεατρικοί συγγραφείς. Τα πράγματα ήταν εξίσου δυσοίωνα στην άλλη πλευρά του
Ατλαντικού, όπως αναντίρρητα αντιλήφθηκε ο Άρθουρ Μίλερ στον Θάνατο του
εμποράκου. Το αμερικανικό όνειρο έθρεψε και κατέστρεψε τον Γουίλι Λόμαν,
έναν μέσο άνθρωπο που οικοδόμησε την ταυτότητά του ως άντρα, συζύγου και
πατέρα επάνω στην προοπτική της επιτυχίας, του πλουτισμού και της «καλής
εντύπωσης». Αφού είναι αρεστός, εργατικός και συνεπής, τότε όλα θα πάνε
καλά – έτσι δεν είναι; Η αδυναμία συντήρησης αυτού του ζωτικού ψεύδους
αποδεικνύεται τόσο κραυγαλέα όσο μια απελπισμένη, μάταιη πράξη αυτοθυσίας.
Ο Γουίλι αυτοκτονεί υπερασπιζόμενος ακριβώς εκείνα τα κούφια ιδανικά που
τον κατέστρεψαν, ανίκανος ως το τέλος να προσδώσει νόημα στην ύπαρξή του. Η
ζωή χωρίς ψευδαισθήσεις αποτελεί το πιο δύσκολο, το πιο επώδυνο, το πιο
αβάσταχτο έργο του ανθρώπου. Αλλά και η βασική υποχρέωση απέναντι στον
εαυτό του είναι το γκρέμισμα των ψευδαισθήσεων αυτών. Αυτά πραγματεύεται ο
Έντουαρντ Άλμπι στο αριστουργηματικό Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ. Ο
Τζορτζ, ο κεντρικός ήρωας του έργου, δέχεται τη λυσσαλέα επίθεση της
Μάρθας, της συζύγου του, που επιδεικνύει την εξαλλοσύνη μαινάδας κι
επιστρατεύει ένα ευνουχιστικό χιούμορ για να τον εξοντώσει. Αυτός ο αγώνας
αλληλεξόντωσης αντλεί το πρότυπό του από τη μάχη των φύλων στον
Στρίντμπεργκ. Εδώ, όμως, το αρσενικό Εγώ αποδεικνύεται άξιος αντίπαλος και
η σύγκρουση, πνιγμένη στο αλκοόλ και στη χολή, διεξάγεται με ίσους όρους.
«Ο θάνατος του εμποράκου» του Άρθουρ Μίλερ στο Θέατρο Εμπορικόν με τον
Δημήτρη Καταλειφό. Κάπου πίσω από τα νύχια που γδέρνουν την ανδρική ψυχή
και απειλούν θανάσιμα τα ανδρικά γεννητικά όργανα κρύβεται μια αγάπη που
θέλει να γεννηθεί ξανά. Κι αυτό είναι το μάλλον αισιόδοξο τέλος της
Βιρτζίνια Γουλφ, σε αντίθεση με τη Γίδα, του ίδιου συγγραφέα: σε αυτό το
έργο η ανάκτηση της σχέσης φαντάζει μάλλον αδιανόητη μετά την προδοσία του
συζύγου. Οι δυο σύντροφοι καταλήγουν κατεστραμμένοι και μόνοι, βυθισμένοι
στην οδύνη ενός μη επουλώσιμου τραύματος. Από τα τέλη του 19ου αιώνα έως
σήμερα φαίνεται πως ακόμη παλεύουμε με τους ίδιους φόβους. Η κατάρρευση των
ταυτοτήτων, η αναταραχή των φύλων (για να θυμηθούμε την Τζούντιθ Μπάτλερ),
προκαλεί ακόμη κραδασμούς σε όλες τις εκφάνσεις του Εγώ και του Εμείς. Ίσως
γι’ αυτό οι Έλληνες σκηνοθέτες επιστρέφουν ξανά και ξανά στα κλασικά αυτά
έργα, που ανεβαίνουν στις αθηναϊκές σκηνές με νέα πνοή, καλώντας μας να
αντιμετωπίσουμε εκ νέου το αδιέξοδο της ανθρώπινης (συν)ύπαρξης. «Δεν μπορώ
να συνεχίσω, θα συνεχίσω», όπως διακήρυτταν οι ήρωες του Μπέκετ. Η
συνειδητοποίηση αυτής της αλήθειας είναι ίσως πέρα από τις αντοχές μας. Δεν
έχουμε όμως άλλη επιλογή από το να συνεχίσουμε να την αναζητούμε. Κι αν
σταθούμε δυνατοί, να την αποδεχτούμε και να προχωρήσουμε. Info: • «Πατέρας»
του Αύγουστου Στρίντμπεργκ στο Θέατρο Αποθήκη, σε σκηνοθεσία Βασίλη
Μπισμπίκη και διασκευή του ίδιου και των ηθοποιών • «Ο Πατέρας» του
Αύγουστου Στρίντμπεργκ στο Θέατρο Άλφα, σε σκηνοθεσία Άκι Βλουτή • «Νόρα»
του Χένρικ Ίψεν στο Θέατρο Άττις, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου • «Ο
αρχιμάστορας Σόλνες» του Χένρικ Ίψεν στο Θέατρο Ιλίσια, σε σκηνοθεσία
Αθανασίας Καραγιαννοπούλου • «Ο θείος Βάνιας» του Άντον Τσέχοφ στο Bios, σε
σκηνοθεσία Μαρίας Μαγκανάρη • «Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχοφ στο Θέατρο Τέχνης
(Φρυνίχου), σε σκηνοθεσία Γιάννη Παρασκευόπουλου • «Ο θάνατος του
εμποράκου» του Άρθουρ Μίλερ στο Θέατρο Εμπορικόν, σε σκηνοθεσία Γιώργου
Σκεύα • «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» του Έντουαρντ Άλμπι στο Θέατρο
Αθηνών, σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη • «Η γίδα ή Ποια είναι η
Σύλβια» του Έντουαρντ Άλμπι στο Θέατρο Θησείον, σε σκηνοθεσία Νικορέστη
Χανιωτάκη Πηγή: www.lifo.gr
Στην εξαιρετικά πυκνή παράσταση που έστησε ο Βασίλης Μπισμπίκης, το κλασικό
έργο του Στρίντμπεργκ αποτυπώνει με έντονο τρόπο όσα συμβαίνουν σε μια
σημερινή οικογένεια: από τη νεοελληνική ασχήμια και την αδιαφορία ώς την
αλλοτρίωση και τη στανική συγκατοίκηση.
Ακολουθώντας την τάση που θέλει τα νέα έργα να ανεβάζουν στη σκηνή τα
βήματα του «Σπιρτόκουτου» και την εύφλεκτη πλευρά της σύγχρονης
ελληνικότητας, ο Βασίλης Μπισμπίκης προχωρά φέτος στη μεταφορά του κλασικού
«Πατέρα» του Στρίντμπεργκ ενταγμένου στο περιβάλλον της «σύγχρονης
ελληνικής οικογένειας». Είναι ενδεικτικό και το πού το επιχειρεί: το θέατρο
«Αποθήκη» ως χώρος και ρεπερτόριο απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Το ότι η
διασκευή του «Πατέρα» ανεβαίνει εκεί δείχνει πως προγραμματικά η τάση αυτή
του «άγριου ελληνικού ρεαλισμού» έχει ξεφύγει πια από τις μικρές
ανατρεπτικές σκηνές και έχει αποκτήσει ερείσματα στις μεγάλες.
Για να είμαστε ωστόσο ακριβείς η παράσταση της Αποθήκης δεν έχει τόση σχέση
με το έργο του Στρίντμπεργκ όσο μαρτυρά ο τίτλος της. Εδώ ο όρος «διασκευή»
δεν είναι καν επαρκής. Μιλάμε μάλλον για την «οικειοποίηση» (appropriation)
εκ μέρους του συγγραφέα και σκηνοθέτη ενός θέματος που διατρέχει το έργο
του 1887 προς ανάδειξη του πυθμένα της ελληνικής ζωής. Από την άποψη δε του
ύφους ο όρος που σταθερά παραμένει στη σκέψη του Μπισμπίκη είναι ο
«νατουραλισμός», κοντά στον βυθό του μικροαστικού οίκου, πίσω από τον
τέταρτο τοίχο του.
Μα όλα αυτά είναι ψυχρή ορολογία. Αυτό που κυρίως ενδιαφέρει σκηνοθέτη και
θεατή δεν είναι τόσο η λεπτομερειακή αποτύπωση ενός θέματος και ενός
περιβάλλοντος, όσο η αποκάλυψη μιας πραγματικότητας που όσο κραυγαλέα
ακούγεται εντός των τοίχων του ελληνικού σπιτιού, άλλο τόσο σιωπηρή
παραμένει εκτός αυτού.
«Πατέρας» – θέατρο «Αποθήκη»
Από τον πρώτο λοιπόν «Πατέρα» το κύριο που απομένει στη μεταφορά του
Μπισμπίκη είναι η σύγκρουση των φύλων, των δύο μερών του ενός ανδρόγυνου
που το καθένα αγωνίζεται να επιβληθεί στο άλλο με τα δικά του και όλα τα
μέσα. Τα υπόλοιπα αφορούν εμάς. Αν ο σκηνοθέτης κρατάει με το ένα χέρι τον
Στρίντμπεργκ, με το άλλο δείχνει το «Σπιρτόκουτο» του Οικονομίδη, ενώ
-πιθανόν χωρίς να το γνωρίζει ούτε ο ίδιος- κουβαλά το «Μάνα, μητέρα μαμά»
του Διαλεγμένου υπό μάλης….
Γι’ αυτό άλλωστε η παράσταση στην Αποθήκη δεν διαρκεί πολύ -μετά βίας
φτάνει τα ογδόντα λεπτά-, και όμως σε όλα της μοιάζει πληρέστατη. Η
εξαιρετική πυκνότητά της σε αυτό ακριβώς βασίζεται: στο ότι αναφέρεται σε
μια ορατή σε όλους μας πραγματικότητα. Και πως μιλάει για όσα συμβαίνουν
στον χώρο του αοράτου.
Οπως η βουβή παντομίμα μεταξύ πρώτου και τρίτου κουδουνιού, η οποία
προτάσσεται της κυρίως παράστασης. Οσοι επισκεφτείτε την Αποθήκη μην την
παραβλέψετε, παρακαλώ. Βρίσκονται σε αυτήν τα πάντα ορατά και αόρατα,
βοώντα και λέγοντα. Ο γνωστός αφημένος άντρας στη μια γωνιά του σπιτιού (το
ελληνικό σπίτι κομμένο εγκάρσια από τη Μαρία Καραθάνου) να βλέπει
τηλεόραση, στην άλλη μεριά η γνωστή φθαρμένη γυναίκα να φτιάχνει φραπέ,
ρίχνοντας αδιάφορες ματιές σε κινηματογραφικά μελοδράματα.
Το παραμιλητό μιας εμπύρετης πραγματικότητας, ενοχλητικής μα και οικείας σε
όλους: η κόρη που επισκέπτεται την τουαλέτα αγουροξυπνημένη και μισόγυμνη
το πρωί, η γιαγιά με χαμένα τα λογικά που μένει στο σπίτι σαν υποχρέωση και
βάρος, ο πανταχού παρών κουνιάδος-συνεργάτης-φίλος-Ελλην επιβήτορας της
στενής οικογένειας… Μια πραγματικότητα στην οποία συμπυκνώνεται η
νεοελληνική ασχήμια, αδιαφορία, αλλοτρίωση και στανική συγκατοίκηση. Σπίρτα
μαζεμένα στο κουτί, έτοιμα να πάρουν φωτιά.
Η παράσταση είναι έτοιμη να εκραγεί. Χωρίς την εισαγωγή της λογικό είναι
αρκετοί να αντιδράσουν στην έναρξη (που θυμίζει υπερβολικά «Σπιρτόκουτο»)
και στην άρνησή της να απλώσει στη συνέχεια τους χαρακτήρες της και να τους
«ερμηνεύσει». Μοιάζει αλλιώς απροειδοποίητη η υστερική επίθεση της Μαρίνας
στον άντρα της, επειδή προφανώς «του τα ’χει μαζεμένα». Η γρήγορη υποχώρηση
της ζέσης της μετά, για να οδηγήσει τη λερωμένη πεθερά της στην τουαλέτα
και να την καθαρίσει.. Η συμπεριφορά του «πατέρα» Τάσου, μέσα στην
πολυκαιρισμένη φόρμα του, γεμάτη οργή και ενοχές, αυτοπεποίθηση και
συμπλέγματα… Η αίσθηση μιας αδικαίωτης προσωπικότητας και η -πανταχού
παρούσα στη δραματουργία μας- ανάγκη φυγής προς κάποιο «μεγάλο σχέδιο», μια
«μεγάλη δουλειά», μια «επιχειρηματική ιδέα». Ταξίδια που, αλίμονο,
πρόκειται να ναυαγήσουν προτού καλά καλά ξεκινήσουν.
Εκείνο όμως που χαρακτηρίζει τον «Πατέρα» της Αποθήκης είναι πάνω από όλα
το βάρος του φύλου, βάρος που του ανατέθηκε νωρίς και όπως είναι φανερό
αδυνατεί να σηκώσει. Είναι το βάρος ενός Πατέρα-άντρα, Πατέρα-συζύγου,
Πατέρα-κουβαλητή, Πατέρα-γιου. Από εκεί πιθανόν ξεκινάει το ζήτημα της
παθολογικής ζήλιας του ίδιου καθώς και της διπολικής διαταραχής που έχει
αγγίξει πια τον πυθμένα της μελαγχολίας του και τον κάνει να βλέπει παντού
εχθρούς και «πόλεμο», ξεχνώντας πως έχει υπάρξει και αυτός πολεμιστής και
θύτης.
Ξέρω τι σκεφτόμαστε όλοι… Πως ζούμε στα 2019 και τι τέλος πάντων θα
εμπόδιζε έναν «Πατέρα» να κάνει ένα «τεστ πατρότητας», ώστε να βγει από τις
αμφιβολίες του; Αλλά ποιος μιλάει εδώ για γονιδιακή «πατρότητα»; Εκείνο που
ο «Πατέρας» φοβάται και εσωτερικά τον διαλύει είναι η σκέψη πως ο ίδιος δεν
αξίζει (και δεν έχει κερδίσει) τον σεβασμό των υπολοίπων, την αφοσίωση και
αγάπη που θεσμικά δικαιούται ένας «πατέρας».
Να που φτάσαμε λοιπόν στην τόσο απλή μα αναγκαία διαπίστωση. Από την
ελληνική οικογένεια λείπει αυτή η αγάπη που θα βοηθούσε να κατανοήσει ο
ένας τον άλλον, αντί να τον υποτάξει στις επιθυμίες και τα σχέδιά του. Και
είναι αυτός ο «Πατέρας» που μας οδηγεί πίσω στον παλιό. Γιατί τι άλλο
σημαίνει η αλληλοσφαγή στον Στρίντμπεργκ από ανθρώπους που τρώνε κατά βάθος
τις σάρκες τους; Αν δεν καταλάβεις τον άλλο, λέει ο μεγάλος κλασικός, πώς
θα κατανοήσεις κάποτε τον εαυτό σου;
Τους δύο μονομάχους του μικροαστικού καθιστικού αποδίδουν άριστα ο Τάσος
Ιορδανίδης και η Μαρίνα Ασλάνογλου. Θα πρέπει ασφαλώς και οι δύο να
προσέξουν τις φωνές τους, ωστόσο πίσω από τις κραυγές τους αφήνουν να φανεί
η έρημος της σιωπής, πίσω από το μίσος τους η απόγνωση.
Διόλου τυχαία η «οικειοποίηση» του έργου από τον θίασο οδηγεί στην ανάληψη
κάθε ρόλου από τους ηθοποιούς ονομαστικά. Ο Ιωσήφ Ιωσηφίδης αναλαμβάνει
έτσι τον ρόλο του «Σήφη», αδελφού και συνεργάτη του Τάσου. Είναι ο μόνος
που φεύγει τελικά, έχοντας πιθανόν διασώσει μια ικμάδα οξυγόνου, από το
σπίτι που σαπίζει από μέσα προς τα έξω. Σπουδαία η μητέρα με άνοια της
Γιάννας Σταυράκη: χαμένη σε έναν άλλο κόσμο και σε άλλη γενιά, υπόλογη για
πολλά από τα «εγκλήματα» του γιου της. Και στο βάθος η κόρη της Νικολέτας
Χαρατζόγλου. Στον αντίποδα μα το ίδιο χαμένη, αναθρεμμένη για να κουβαλά
συμπλέγματα και οργή, να κρύβει την αγάπη που νιώθει.
Κι όμως η παράσταση της Αποθήκης κλείνει με αληθινή συγκίνηση… Από όλο το
βουητό των βωμολοχιών και την οσμή της σαπίλας που αναδίδεται, το σπίτι
βγάζει το άρωμα μιας ανθρωπιάς που εμφανίζεται μόνο στο τέλος, αν και αργά,
αν και μάταια. Είναι μια συγκίνηση δική μας, μια απλή και καθαρτική
κατάφαση που μας αγγίζει, έστω και κοντά στον θάνατο. Ενα κέρδος.
Δεν έχω καμιά αμφιβολία πως μιλάμε για μια μεγάλη επιτυχία της χρονιάς.