ΑΠΟ ΤΗ ΛΑΝΘΑΣΜΕΝΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΣΤΗΝ ΑΧΑΡΗ ΠΡΟΚΛΗΣΗ
Τα φετινά Επιδαύρια άρχισαν με τον «Ορέστη» του Ευρυπίδη σε σκηνοθεσία Στ.
Φασουλή κι έναν δοκιμασμένο θίασο.
Εχει πολλάκις επισυμανθεί ότι ο «Ορέστης» στην ευρυπίδια εκδοχή του
κοινόχρηστου μύθου, αποτελεί τη σύνδεση του αρχαίου θεάτρου με το σύγχρονο
δράμα. Ισως γιατί μια πρώτη ανάγνωση του κειμένου μας οδηγεί στην αντίληψη
ότι ο Ευρυπίδης την «τραγωδία μοίρας», σ’ αυτό το έργο την οδηγεί σε
«τραγωδία ψυχολογίας», μιας και την αγωνία του τραγικού την υποκαθιστά εδώ
με την αγωνία της πλοκής και της περιπέτειας.
Βέβαια πίσω από τη στάση του Ορέστη υπάρχει η μητροκτονία (εφόσον το έργο
ξεκινά αφού έχει δολοφονήσει την μητέρα του Κλυταιμνήστρα) αλλά η δράση του
και η συμπεριφορά των προσώπων, δεν υποκινούνται από αυτό το στοιχείο. Τα
πρόσωπα σχεδιάζουν τη δράση τους με βάση την ένταση των συναισθημάτων και
το ήθος τους.
Λίγο πριν φύγει για τη Μακεδονία ο αρχαίος τραγικός, αντανακλά στο έργο την
αποχαλίνωση των ηθών στην Αθήνα του τέλους του Πελοποννησιακού πολέμου και
την διάβρωση του δήμου από τους δημαγωγούς και τους καιροσκόπους.
Είναι δύσκολη η ισορροπία που πρέπει να κρατήσει ο σκηνοθέτης και οι
ερμηνείες, ανάμεσα στη ροπή προς έναν σύγχρονης αντίληψης «ψυχολογικό
ρεαλισμό» και την σύνθετη περίπτωση ενός συγγραφέα που παρά τον μοντερνισμό
του, ακολουθεί την Αριστοτέλεια «μίμηση πράξεως σπουδαίας».
Ο σκηνοθέτης όμως της παράστασης απέφυγε να μπει στα δύσκολα και δεν
απάντησε σε κανένα ερώτημα. Ακολούθησε την πεπατημένη σε μία άνευρη και
κοινότοπη παράσταση, δεν εκμεταλλεύτηκε (ίσως και δεν κατάλαβε) την
σπουδαία κατά τη γνώμη μου μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά παρότι τη
χρησιμοποίησε, μια μετάφραση που αποφεύγει τον «λογοτεχνισμό» και διεισδύει
σε βαθύτερα πεδία γνώσης.
Αβοήθητοι οι ηθοποιοί έπαιξαν με τις ήδη υπάρχουσες αποσκευές τους. Η
Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στηρίχτηκε στα κλισέ της και εξάντλησε τις φωνητικές
της δυνατότητες, ερμηνεύοντας την Ηλέκτρα μονοδιάστατα σχεδόν υστερικά.
Δεν μπόρεσε ν’ αποδώσει έτσι τη σύνθετη μορφή της. Και θυλική και ρωμαλέα
και τρυφερή και εκδικητική και μητρική και πολεμική.
Ο Αργύρης Ξάφης, νέος και ταλαντούχος ηθοποιός, σίγουρα μπορεί να παίξει
τον Ορέστη. Αλλά στην προκειμένη περίπτωση τον εξέλαβε λάθος. Και κανείς
προφανώς δεν τον ενημέρωσε γι αυτό. Ετσι ο ευάλωτος Ορέστης, ο Ορέστης που
ταλανίζεται από τις Ερινύες, δηλαδή τις προσωπικές του ενοχές, που είναι
άρρωστος και κινδυνεύει κάθε στιγμή να πάθει κρίση, εμφανίζεται- κόντρα
πολλές φορές στο ίδιο το κείμενο- στιβαρός και αγέρωχος. Σχεδόν μάγκας.
Στην ουσία μόνο ο Γιάννης Νταλιάνης ως Τυνδάρεω διασώζεται ερμηνευτικά και
έτσι διασώζει και τη σκηνή του με τον Ορέστη, ενώ η Μάντυ Λάμπρου
ακολούθησε την τελευταίας σοδειάς πεπατημένη, παρουσιάζοντάς την μυθική
Ελένη ακκιζόμενη ως γυναίκα ελαφρών ηθών, κοινώς ως δευτεροκλασάτη
τσουλίτσα. Ο Θεόδωρος Κατσαφάδος πλασσάρισε την κωμικότητα του Φρύγα, αλλά
κανείς δεν μπόρεσε ν’ αποφύγει την σύνδεση με το προσωπικό επιθεωρησιακό
ύφος του Στ. Φασουλή που ανέδυε.
Με τον χορό ως τον πιο αδύνατο κρίκο, τις απλουστευτικές μελωδίες του
Βασίλη Δημητρίου και το πιο μίζερο σκηνικό (Γιώργος Γαβαλάς) που έχω δει
στην Επίδαυρο (αντί για το παλάτι ένας βράχος και για τείχη πέτρες), ο Στ.
Φασουλής θεώρησε ίσως ότι δεν έθιξε «τα ιερά και τα όσια» με νεωτεριστικές
υπερβολές, αλλά κατάφερε να μας παραδώσει όχι μόνο μία λάθος αλλά πληκτική
παράσταση.
Αντίθετα ο Γιώργος Κιμούλης μας περίμενε την επόμενη ακριβώς εβδομάδα στο
αρχαίο θέατρο, με έναν Οιδίποδα – Χολιγουντιανή υπερπαραγωγή.
Τον Οιδίποδα του Σοφοκλή όχι ως αρχαία τραγωδία αλλά ως μελόδραμα νιτσεϊκής
αντίληψης και Βαγκνερικής αισθητικής, πασπαλισμένο με λίγο Ζ. Λακάν και
Κλων Λεβύ – Στρως.
Παίρνοντας κατά γράμμα τα όσα σημειώνει ο Σ. Φροϋντ στην «Ερμηνεία των
Ονείρων» ότι δηλαδή «…Ο βασιλιάς Οιδίπους που σκότωσε τον πατέρα του Λάϊο
και παντρεύτηκε τη μητέρα του Ιοκάστη, είναι απλώς η εκπλήρωση μιας
επιθυμίας της παιδικής μας ηλικίας. Αλλά τυχερότεροι από αυτόν, καταφέραμε
αργότερα, αν δεν γίναμε ψυχονευρωτικοί, να αποσπάσουμε τις σεξουαλικές μας
παρορμήσεις από τις μητέρες μας, να ξεχάσουμε τη ζήλεια μας για τους
πατέρες μας.», μας παρουσίασε έναν Οιδίποδα ψυχονευρωτικό με την σημερινή
σημασία του όρου. Όχι τον Οιδίποδα του αρχαιτυπικού μύθου, αλλά κάποιον
βασιλιά, φυσικό πρόσωπο, που υλοποίησε πραγματικά τη συλλογική φαντασίωση,
δηλαδή σκότωσε τον πατέρα του και παντρεύτηκε τη μητέρα του αποκτώντας
τέκνα μαζί της. 2500 χρόνια πριν τον Ιψεν, κάτι σαν την κληρονομική κατάρα
των «Βρυκολάκων».
Και ενώ θέλει να πραγματώσει θεατρικά τις παραπάνω δυτικές ορθολογιστικές
σύγχρονες φιλοσοφικές απόψεις, ενδύει όλη την παράσταση με την
σουρεαλβαλκανική μουσική του Goran Bregovic, που οδηγεί τη δράση σε
βαλκανικό πανηγύρι!!!
Και μάλιστα μουσική από τα στοκ του συνθέτη, αυτά που προφανώς έχει για τις
αρπαχτές του. Σολίστας στο μελόδραμα ήταν ο Γιώργος Νταλάρας που φυσικά
χρειάστηκε μικρόφωνο για την ερμηνεία των τραγουδιών του, αμήχανος στη
σκηνή, εφόσον ως σοβαρός καλλιτέχνης του είδους του, γνώριζε ότι δεν
«έδενε» με τίποτα στα δρώμενα, αντίθετα τα διέκοπτε, αλλά φυσικά θαυμάσιος
εκτελεστής. Τόσο που διεκδίκησε και μπιζάρισμα στο τέλος της παράστασης.
Πράγματι, ως ξεκομμένα τραγούδια μια χαρά ήταν. Αλλά καμμιά σχέση δεν είχαν
με το βάρος που φέρει ο λόγος του χορού.Τα απλοϊκά στιχάκια της Λίνας
Νικολακοπούλου έδωσαν τη χαριστική βολή στη σοβαρότητα του εγχειρήματος.
Το κατάμαυρο σκηνικό που από ότι άκουσα εικόνιζε την καμμένη Βιβλιοθήκη της
Εφέσου, αλλά έπαιζε και το ρόλο του παλατιού, οι μπερδεμένης αισθητικής
ενδυμασίες, (άλλοτε σύγχρονα κοστούμια, άλλοτε κινέζικα κιμονό, άλλοτε
χρυσοποίκιλτοι μανδύες), οι ξεκομμένες από συνολική αισθητική αντίληψη
σκηνές (ένας χριστιανός καλόγερος ακολουθούμενος από παιδάκια ντυμένα με
ενδύματα του ‘30 αντικαθιστά τον ιερέα που θυσιάζει στην αρχή του έργου, ο
Ξένος που έρχεται από την Κόρινθο, παραπέμπει στον Τσέχωφ ή τον δικό μας
Ξενόπουλο και υποτίθεται ότι ενσαρκώνει το θεό Απόλλωνα), ένας βομβαρδισμός
από συμβολισμούς και λοιπά γκαγκ (ένα παιδάκι ΄που παίζει ζάρια ανοίγει την
παράσταση, ευθεία αναφορά στο νιτσεϊκό «ο Θεός παίζει ζάρια» , ο ίδιος που
σταδιακά εμφανίζεται υποβασταζόμενος ή στηριγμένος σε βακτηρία (αναφορά στο
αίνιγμα της σφίγγας), ο εξπρεσσιονιστικός Τειρεσίας του Αρτό Απαρτιάν )
δημιούργησαν μία απόλυτη σύγχυση αισθητικών προθέσεων και στόχων, αφήνοντας
ως μόνη ρεαλιστική εκδοχή τον εντυπωσιασμό και την πρόκληση.
Την πρόκληση που ολοκλήρωσε η εμφάνιση της Νόνικα Γαληνέα ως Ιοκάστη-
χολιγουντιανή σταρ. Μια τρεκλίζουσα μεγαλοαστή που έκρυβε την παρακμή της
κάτω από μέτρα κόκκινου ταφτά, οξυζεναρισμένη κουπ και ψηλοτάκουνα.
Όταν η υπερβολική ευφυία οδηγεί σε κρίση μεγαλομανίας, μόνη κατάληξη είναι
η (καλλιτεχνική) αυτοκαταστροφή, όσες κερκίδες ανοικτών καλοκαιρινών
θεάτρων κι αν γεμίσεις.